O lar é claramente onde está a arte para o diretor de Bacurau, Kleber Mendonça Filho, cujo apartamento de infância é o locus da primeira parte deste poético mas um tanto confuso ensaio-memória sobre lugar, cinema e tempo. Duas vezes reformado por sua mãe historiadora, o apartamento foi o local de suas primeiras incursões imaginativas por trás das câmeras e apareceu em seus dois primeiros longas, Neighboring Sounds de 2012 e, quatro anos depois, Aquarius. A cidade natal de Mendonça, Recife, também passou por remodelações semelhantes, como mostramos na segunda e terceira partes aqui, por meio do declínio de suas salas de cinema. À medida que caem no abandono, parece uma forma de demência colectiva, privando os seus cidadãos de uma continuidade cultural partilhada.
Em Sons Vizinhos, Mendonça tem uma forma quase diagramática de filmar sua rua e aqui continua na mesma linha. Entrelaçando a história de sua família com trechos de vídeos caseiros e suas posteriores implantações em longas-metragens, é como se ele estivesse tentando fixar a essência do lugar. Nico, o cachorro do vizinho há muito falecido, é ressuscitado graças a clipes da estreia de Mendonça, em que seus latidos incessantes passaram a fazer parte da trama. A arte pode ser um ato de ressurreição – ou uma exumação: uma figura fantasma turva e inexplicável aparece em um negativo da sala de estar do diretor, embora não seja sua mãe que morreu de câncer aos 54 anos. A voz sonolenta do diretor peneira esses destroços de arte e vida. “Pode parecer que estou falando de metodologia, mas estou falando de amor.
A missão assombrada de Mendonça se espalha então pelo centro do Recife, em busca de mais fantasmas. As marquises de cinema agora vazias, vislumbradas em fotos antigas, são marcas de tempo da cidade. Ele foi educado nesses lugares; vemos-no a falar, em mais imagens de arquivo, com o “Sr. Alexandre”, o projecionista do cinema Art Palacio que fala em trancá-lo na sua última noite “com chave de lágrimas”. Assim como o passado do próprio realizador, estes edifícios agora decrépitos são repositórios da história cultural do país: o Art Palacio, por exemplo, já foi designado como uma saída para a UFA, o braço do cinema de propaganda nazi que procurava reforçar o seu controlo sobre o simpático regime brasileiro.
A terceira parte do filme centra-se no cinema como local de culto: literalmente, no caso de vários auditórios posteriormente convertidos em igrejas evangélicas. Mendonça não é o primeiro a fazer a comparação e, com a relação entre cinema e religião no Brasil apenas esboçada aqui superficialmente, é uma nota conclusiva. A antiga fé no cinema provavelmente não verá uma ressurreição em Recife, com o dinamismo da cidade (e presumivelmente os multiplexes) tendo migrado para outros bairros e a distribuição digital agora coordenada a partir de São Paulo. O que deixa Mendonça e o seu filme sozinhos dentro dos navios decadentes do cinema – para usar outra das suas metáforas – com rumos incertos nos nevoeiros da memória.